但是，历史反讽总是悄然上演，维尔托夫的现实主义理念在1968年法国的“五月风暴”期间被戈达尔所继承，随后“齐加·维尔托夫小组”作为艺术团体走上历史舞台。

蒙太奇理论家们更关注的是电影如何被创造，而不是电影如何表现现实。库里肖夫和维尔托夫不同的地方却在于，维尔托夫劝告人们不要看那些老一套的虚构性电影，而库里肖夫作为导演、“技师”，专注于技术、形式和组织问题，走进了“科学”蒙太奇的构想。

实际上，库里肖夫后来也承认自己仅仅是形式的革命家，他和普多夫金一起，修正了把演员只当作导演随便摆布的没有生命的素材的概念，以及过分侧重蒙太奇的问题。

换言之，库里肖夫没有看到物质上的制作和思想上的制作之不同。

普多夫金虽然极其重视蒙太奇，但并没有减弱他对照相性（逼真性）的重视。

在舞台化和隐喻化倾向严重的20世纪20年代的苏联电影中，普多夫金却强调了电影的纪实性；

普多夫金十分重视电影的逼真性，把它看作戏剧与电影的根本区别之一。

普多夫金不仅指出画面要酷似拍摄对象，还强调人民性和民族性的逼真；

普多夫金对逼真性的重视，正体现在他对电影叙述的追求上，这种与舞台化不同的逼真性提倡，令电影创作更接近大众，他真实摄录广大人民的真实生活，特别注意摄录各民族不同的风俗习惯和民族性格。

《成吉思汗的后代》几乎全部是在布里亚特蒙左高原实地拍摄的，他力求达到民俗学的精确性。

普多夫金对电影民族化的重视，还体现在后来与多列尔合作的历史片《米宁与波扎尔斯基》等中，反映俄罗斯的自身民族特色。

电影的照相性、逼真性就普多夫金而言，主要指视觉性的体现，他反对舞台化倾向，主张电影必须通过逼真画面去体现主题和塑造人物。

鲁道夫·爱因汉姆在普多夫金之后，强调电影艺术来自它和现实的差异。

爱因汉姆承认电影理论的双重结构有两条不相交的轴线：一是电影影像与“现实”的关系；二是电影影像之间的关系，即电影的表达。

爱因汉姆通过普多夫金、斯登堡、德莱叶、卓别林和爱森斯坦的例子，把注意力放在内在心情和外在表现的结构联系上，强调电影是由于结构上的相似而突显出情感的艺术“表现”。

作为蒙太奇的代表，他旨在寻求现实和艺术表达之间的张力，而实际上内心知觉和现实之间无法磨灭的联系，也成为意义学（符号学）研究的一个方面。

当然，巴拉兹也是如此，巴拉兹认为“通过变形，艺术家实际上扩展了受众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实”。 本章未完，请点击下一页继续阅读！ 第2页/共4页